La derrota de Huidobro: relectura del Creacionismo a través de Saussure y Peirce.

Teoría estética huidobriana que postula la independencia de la obra literaria con respecto a cualquier referente e instala la poesía como aquella producción creacionista por excelencia.[1]

Al referirnos sobre el espíritu estético de Vicente Huidobro; no podemos pretender hacerlo sin mencionar su más significativo aporte teórico al desarrollo de la poesía: el creacionismo, cuyo significado descrito en la cita es el que se seguirá para realizar esta breve reflexión.

Pero, ¿Qué significa la independencia de la obra literaria con respecto a cualquier referente?

Para responder esta cuestión, debemos remontarnos a la significación de las palabras y su propia posible referencialidad con los objetos del mundo extralingüístico, lo cual es respondido desde diferentes teorías que estudian el significado, es decir, perspectivas semánticas; que en este caso serán el signo tricotómico de Peirce; y el signo dicotómico de Saussure.

Desde la perspectiva de Peirce en su signo tripartito, el signo está en lugar de algo, es el representamen de ese algo, destacando alguna de sus características, condiciéndose así con la negación del poeta, ya que este plantea que el poema no debe hacer referencia a las cosas del mundo no poético; sino que inventar un mundo; ser una llave que abra mil puertas[2]; una de las características de oposición de la teoría peirciana respecto al estructuralismo del siguiente teórico que tomaremos en cuenta para este análisis: Saussure.

En un breve recorrido a la teoría saussureana, padre del estructuralismo lingüístico, se reconoce una primera dicotomía: lengua y habla; enfocándose en la lengua ya que el habla es objeto de estudio de otra disciplina; la fonética y fonología. Dentro del significado de la perspectiva de la lengua; se reconoce que en cada signo lingüístico o seña lingüística, existen dos planos; un plano del significante que responde a los rasgos materiales del signo, representándose esto en las unidades fonema y fono; y un plano del significado que evoca al significado conceptual del signo; lo cual nos acercaría a una teoría referencialista de la lengua; volviendo a las ideas previas de Huidobro.

Sin embargo, dentro de las relaciones que se establecen en la lengua a nivel conceptual, encontramos una caracterización acorde a lo que buscamos en este texto; que es reflexionar respecto a la referencialidad del lenguaje: las relaciones asociativas de la lengua.

Ya se ve que estas coordinaciones son de muy distinta especia que las primeras. Ya no se basan en la extensión; su sede está en el cerebro, y forman parte de ese tesoro interior que constituye la lengua de cada individuo. Las llamaremos relaciones asociativas. [3]

En esta breve caracterización extraída literalmente; podemos observar que existe una lengua individual que se constituye como un sistema que a su vez relaciona unidades de significados entre sí; y que por tanto el significado conceptual de los signos, no está ubicado en el referente extrasemiótico de Peirce, sino que se encuentra en relación con los otros signos en la mente de cada persona; los cuales tienen notas de significación similares que nos permiten comunicarnos verbalmente. En palabras prácticas; tanto yo como el lector de este texto entendemos los significados de las palabras que están en este aquí; así como entendemos el significado de ‘árbol’. Sin embargo, la representación conceptual de ‘árbol’ en mi mente contiene diferentes rasgos que están determinados por mi cultura, ideología, experiencias vividas, etc; así mismo como lo está en la mente del lector. En este sentido, podemos encontrar un primer quiebre entre los planteamientos estructuralistas de Saussure, quien es considerado el padre de la lingüística en occidente; y nuestro poeta analizado; Huidobro.

Otra de las ideas que debemos mencionar, es la del mundo ficcional o la del lenguaje en función poética; que nos abre las puertas a un mundo que negociamos como verosímil al momento de deleitarnos estéticamente de un poema; ya que de hecho, el énfasis de este lenguaje no está en el significado conceptual del lenguaje verbal ordinario; sino que se encuentra en la forma en que este lenguaje está dispuesto; y las sensaciones que promueven en nosotros.

Por cuál de las dos cosas optaré? Ser un bandido es indiscutiblemente muy artístico. El crimen debe tener sus deliciosos atractivos. Ser un grande hombre? Según. Si he de ser un gran poeta, un literato; sí. Pero eso de ser un buen diputado, senador o ministro, me parece lo más anti-estético del mundo.[4]

En Pasando y pasando (1914), vemos una declaración de principios sobre la vida estética por la que opta nuestro poeta, donde se da a luz a la postura que se relaciona con la obra de Huidobro; el crimen, y la opción de ser un gran poeta. Relacionando estas ideas con el quiebre semántico que propone; podemos observar que la vanguardia estética criminaliza el lenguaje referencial, y se da el deleite de romper las reglas establecidas en la sintaxis del lenguaje ordinario; el rol fundamental del poeta, crear mundos, lo hermoso pero irrealizable[5] para algunos; lo que Saussure siempre vislumbró como cierto, independiente del uso o función que se le quisiera dar al lenguaje.

La forma de encontrar el máximo esplendor de este alejamiento de la referencia del poeta, de concretizar esta búsqueda de lo hermoso, se encuentra en el canto VII del Viaje en paracaídas, donde el significado que se denomina léxico desde la semántica no existe.

            Ai aia aia

            ia ia ia aia ui

            Tralalí

            Lali lalá

            Aruaru[6]

En resumidas cuentas, volviendo a la perspectiva de las unidades de la lengua, no encontramos un significado convencional de los elementos citados; pero volviendo al énfasis en la forma y no en el contenido, podemos encontrar el entrañamiento de este concepto, justamente en la oposición al significado; ya que este no-significado nos evocaría la idea vanguardista que pretendía el poeta. Por otro lado, el énfasis en la sonoridad de los poemas; es algo abundantemente estudiado desde la teoría literaria; lo cual no se opone a la unidad fono de la lingüística estructuralista, sino que se complementa; y de cierta forma se puede concebir una derrota creacionista en Huidobro.

Como conclusión; si revisamos el cambio que paulatinamente se va dando en el lenguaje de este viaje en paracaídas, esta caída al mundo creacionista en su totalidad; el poema nos obliga a realizar de manera estética esta caída; que a medida que se acerca a la superficie; se vuelve más caótica. Podemos descubrir esto, porque el afán de no-significado es derrotado por el mismo poeta al inicio de esta obra, al llamarlo viaje en paracaídas; y por tanto supeditando toda la lectura a esta significación, al viaje, a la caída y al miedo.

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[1] Memoria Chilena. El poeta como un pequeño Dios. Vicente Huidobro (1893-1948). Hipertexto: Creacionismo. (Fecha de consulta: 28/10/2013)

[2] 1916, Vicente Huidobro. El espejo de agua. Arte poética.

[3]1945, Ferdinand de Saussure. Curso de Lingüística General. Capítulo V: Relaciones Sintagmáticas y Relaciones Asociativas. Editorial Losada, traducida por Amado Alonso. (Pág. 148)

[4] 1914. Vicente García Huidobro Fernández. Pasando y pasando. Crónicas y comentarios. Yo. (Pág. 11)

[5] 1916. Vicente Huidobro. El creacionismo. (Versión digital: http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/manifiesto1.htm Fecha de consulta: 28/10/13)

[6] 1931. Vicente Huidobro. Altazor o El viaje en paracaídas. Compañía Iberoamericana de publicaciones S.A. (Pág. 108)

La unión entre las cosas.

En la historia universal de la Literatura, el género femenino no pasa desapercibido en ninguna de sus manifestaciones. Tanto personajes como creadoras son minuciosamente analizadas por el mercado, los lectores y la crítica literaria.  En el caso de Gabriela Mistral, esta curiosidad se mantiene, con ideas relacionadas a su infancia, a su padre desertor, a su soledad amorosa y a su carrera contrariada por el hecho de la falta de academia.

Es por esto, que esta pequeña lectura de su poesía, dejará de lado este aspecto tan recabado y manoseado, ya que si bien se reconoce que el contexto es algo que afecta la creación artística y humana inundando de cierta subjetividad al autor, en este caso lo tomaremos desde otra perspectiva; de la mujer que cruza Latinoamérica para encontrarse con otras realidades; la persona que viene de una realidad contrariada social y económicamente a recibir un Nobel de Literatura y a ser un personaje requerido para iniciar reformas sociales profundas en el ámbito educacional.

En este breve análisis, se revisará el poema El pensador de Rodin, obra que se adscribe como una estatua que hace honor a la reflexión de Dante ante las puertas del infierno, y que además se conoce originalmente como El poeta, lo cual en una lectura superficial se podría considerar como un intertexto que hace comulgar a todas las artes como una sola manifestación, y de la posible analogía entre Beatriz y la bienaventuranza eterna[1] relacionada con la doctrina católica.

Con el mentón caído sobre la mano ruda,
el Pensador se acuerda que es carne de la huesa,
carne fatal, delante del destino desnuda,
carne que odia la muerte, y tembló de belleza.[2]

En esta primera estrofa, se puede encontrar de forma más explícita el intertexto con la Divina Comedia de Dante, en la escena de la reflexión del protagonista ante el viaje que le espera para encontrar a su amada; el destino fatal de tener que sumergirse ante las oscuridades y profundidades del infierno, para lo cual tiene la carne fatal, delante del destino desnuda ya que ante lo sobrenatural no hay una defensa válida. Este fino hilo también se puede conectar con la tradición cristiana de la que es heredera la poetisa, la cual se refleja ante la idea de un infierno oscuro, que embarga sufrimiento y de cierta forma entrega hacia el amado, dado que este amor incondicional otorga al poeta la fuerza necesaria para buscar su anhelo a través de la renuncia a la vida.

Y tembló de amor, toda su primavera ardiente,
ahora, al otoño, anégase de verdad y tristeza.
El "de morir tenemos" pasa sobre su frente,
en todo agudo bronce, cuando la noche empieza.[3]

Esta estrofa nos introduce al mundo de la poetisa que Gonzalo Rojas llama ‘experiencia de la naturaleza’, ya que realiza la primera conexión entre el viaje amoroso de Dante y la primavera ardiente, la tristeza y el otoño, uniones propias de las estaciones del año con los sentimientos; junto con la descripción que hace el narrador del texto primario al momento de introducirse en la floresta nocturna, además con la manifestación en todo agudo bronce ya referenciándose con el objeto de inspiración, lo cual se mantiene en el resto del poema.

Y en la angustia, sus músculos se hienden, sufridores
cada surco en la carne se llena de terrores,
Se hiende, como la hoja de otoño, al Señor fuerte

que le llama en los bronces... Y no hay árbol torcido
de sol en la llanura, ni leòn de flanco herido,
crispados como este hombre que medita en la muerte.[4]

Otra característica presente de manera muy sutil a lo largo del poema, es el sentimiento de tristeza tan propio de la artista, la cual une un sentimiento interno como la angustia y los músculos que se hienden, identificando el sentimiento del protagonista, pero también a cualquier ser que se anticipe a una experiencia en el miedo, o en lo inesperado. Tal como gran parte del floklore chileno, se relaciona la idea de entrega necesariamente implicada con el dolor y con la religiosidad, en palabras del poema el hombre que medita en la muerte.

Finalmente, se percibe una fusión entre el objeto artístico de Rodín y el estilo literario de la poetisa relacionado con la atmósfera selvática tan propia de Gabriela Mistral, lo cual nos guía hacia la lectura de los elementos que permanecen de sus raíces tales como los descritos anteriormente, y además la valoración de lo nuevo, del mundo que se abre ante los ojos de esta autora, que se puede intuir como nuevo y maravilloso, digno de una oda, y en el cual misteriosamente, una obra de yeso y propia de la tradición europea, se une, se conecta y se asemeja a una realidad tan diferente; permitiéndonos encontrar una unión entre las cosas.

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[1] RAE, 22º Edición en línea, Búsqueda de la palabra Beatitud.

[2] Mistral, Gabriela. El pensador de Rodin.

[3] Mistral, Gabriela. El pensador de Rodin.

[4] Ibídem.

Dualidad.

¿Qué nos hace apreciar una obra literaria?

Existen varias propuestas de que el pensamiento del ser humano se manifiesta a través de dos pensamientos: del pensamiento narrativo y del pensamiento argumentativo. Esto quiere decir que pasamos nuestras vidas argumentando nuestros actos y contándonos nuestras propias vivencias –si es que reflexionamos sobre ellas- a través de estos textos.

Profundicemos esta idea: moviéndonos en esta perspectiva del desarrollo del pensamiento; la de narrarnos la vida a través de historias; podríamos pensar también que un texto narrativo –no literario- tiene el potencial de impactar sobre nosotros al ser una forma textual, un material verbal, similar a los que nosotros ya tenemos instalados en nuestras mentes, dada esta semejanza.

¿Pero qué ocurre con el texto literario narrativo, siendo este un símbolo en el símbolo? Volvemos a la pregunta inicial: ¿Qué nos hace apreciar una obra literaria?, más bien: ¿Qué nos hace apreciar una obra literaria que se enmarca en la narrativa? ¿Será esta similitud estilística que ya contiene el texto narrativo en sí solamente o habrá algo más? Esta última pregunta se puede responder con una realizada un poco antes: el texto literario se puede calificar como el símbolo en el símbolo, por lo cual este texto narrativo –primer símbolo-, contendría otro que está por sobre este primer simbolismo, complejizando aún más la pregunta inicial, de las cuales podemos desprender infinitas preguntas que se resuelven entre sí y que a su vez vuelven aún más complicada la lectura literaria.

Quizás podamos responder algunas con un intento de reflexión, un intento de aproximación, que proviene de una vertiente aún más ambigua y compleja: el pensamiento, y cómo éste se apega y desliza de las ideas que tenemos preconcebidas; este ámbito superior que muy pocas veces estamos conscientes de que lo tenemos, entrampándonos en nuestras historias, lo cual pareciera ser profundo, pero no lo es tanto como las ideas que hemos concebido y las cuales nos impulsan a tener las historias que tenemos.

Apliquemos esta breve reflexión a la lectura de un texto literario: quizás –sólo lo podemos decir de forma tentativa-, la lectura de hechos terrenales y de los personajes que los vivencian, nos pueden identificar porque en el plano de las ideas, encontremos a través de las páginas ciertas coincidencias que sean similares a nuestros hilos argumentativos del pensamiento o que incluso los juzguen. Un ejemplo radical y bastante ilustrativo que grafica esta idea es leer a Medea desde los ojos de la contemporaneidad. ¿Cuándo podríamos concebir de forma natural que una madre matara a sus hijos? En fin, casos como estos  son los que guían esta reflexión. Según este intento, las historias y las ideas que subyacen a ellas nos ayudan a identificarnos con los textos literarios.

Bajo la panorámica inicial descrita, esta reflexión tomará como guía la experiencia estética de esta escritora en la lectura de La última niebla, de María Luisa Bombal, publicada el año 1934. La pretensión máxima de estas páginas serán encontrar las ideas entrañadas en partes de la historia, la relación que tienen las ideas estas distintas partes, y cómo eso germinó una reflexión que se desenlaza en la creación de este texto.

Las primeras líneas de la novela de Bombal, según esta lectura, cumplen dos funciones. La primera es caracterizar el acontecer de forma inicial, tal como cualquier texto narrativo, y además nos otorgan una pista que es difícil de unir con las pistas del resto del texto: la relación entre Daniel y la protagonista. Si bien es cierto que el principal sentimiento que se describe en el texto es el desencanto entre esta pareja recién casada; existe un ánimo en Daniel que se construye como sutil ante esta gran ambientación sentimental; pero que nos pueden otorgar un primer símbolo sobre el cual reflexionar.

Permanezco muda. No me hacen ya el menor efecto las frases cáusticas con que me turbaba no hace aún quince días.[1]

¿Cuál es el afán de Daniel de herir a su nueva esposa? Una lectura posible y que incluso puede ser forzada, es que el esposo despliega el dolor de la pérdida de la mujer que realmente amada de esta forma, maltratando con palabras sarcásticas a su prima y mujer. Sin embargo, a pesar de la relación entre los integrantes de este matrimonio que se casó ‘por casarse’; existe un cariño infantil antiguo, desde siempre, por lo cual esto es más complejo que un simple desquite.

Otra mirada a esta relación se puede ser que tal como se ha comentado anteriormente; esta protagonista logra ser la mujer abnegada y apasionada a la vez a través del mundo onírico y el mundo de la vigilia; y su compañero logra su principal afán a través del maltrato a la protagonista y de su llanto silencioso en las noches.

Y entonces, más que el llanto de mi marido, me molesta la idea de mi propio egoísmo. Lo dejo pasar al cuarto contiguo sin esbozar un gesto hacia el, sin balbucir una palabra de consuelo. Me desvisto, me acuesto y, sin saber cómo, me deslizo instantáneamente en el sueño.[2]

Este fragmento y la actitud comprensiva de esta prima fiel, pueden respaldar esta idea de que existe un doble mundo tanto ante la protagonista, como ante su marido. Esto da pie a un pensamiento filosófico de ciertos matices existencialistas, donde los personajes tienen un universo interior tan vasto, que ni ellos pueden –o quieren- mostrarnos; este mundo queda en silencio, permanece de cierta forma estático; lo cual incluso es explicitado por la protagonista al molestarse por la idea de su propio egoísmo. Egoísmo al no sosegar a su esposo, y egoísmo para compartir su riqueza interior.

¿Cuáles son las ideas que subyacen ante este egoísmo? Puede existir una cosmovisión de que tenemos dos realidades igual de palpables, la de un mundo real donde vivimos en sociedad, y de un mundo donde vivimos en solitario, en el cual por las peripecias cotidianas –los hechos- no descubrimos y reflexionamos sobre nuestras propias ideas y las de los demás individuos con los cuales nos relacionamos.

La reflexión anterior, nos incita a pensar en si existe una unión en algún momento entre estos mundos, y seguimos avanzando en las páginas para aventurar una postura.

Como hace años, lo volví a ver tratando furiosamente de acariciar y desear mi carne y encontrando siempre el recuerdo de la muerta entre él y yo. Al abandonarse sobre mi pecho, su mejilla, inconscientemente, buscaba la tersura y los contornos de otro pecho. Besó mis manos, me besó toda, extrañando tibiezas, perfumes y asperezas familiares. Y lloró locamente, llamándola, gritándome al oído cosas absurdas que iban dirigidas a ella.[3]

Este fragmento, entre apasionado y frívolo, justamente con estas características nos dan la pista que necesitamos para resolver el cuestionamiento anterior. En este encuentro carnal, sensorial, vemos una unión de estos primos que crecieron juntos y que hoy se comportan sensorialmente como amantes; sin embargo la necesidad de Daniel y la compasión de la protagonista, indican una vez más que los hechos se encuentran en un plano sensorial completamente alejado del plano de las ideas, donde ninguno de los dos se evade a través del sexo, a pesar de que lo viven.

Meditar sobre esta realidad dual, que se identifica con la de esta lectura, nos hace preguntarnos quien hace que existan ciertas convenciones que nos detienen a unir el mundo de nuestras ideas con el de nuestros actuares. Estamos cumpliendo roles falsos que para nada se condicen con nuestra mente y lo seguimos y probablemente seguiremos haciendo. Pero, ¿Por qué?

En el lecho, yo quedé tendida y sollozante, con el pelo adherido a las sienes mojadas, muerta de desaliento y de vergüenza. No traté de moverme, ni siquiera de cubrirme. Me sentía sin valor para morir, sin valor para vivir. Mi único anhelo era postergar el momento de pensar.[4]

Estas líneas nos piden a gritos que demos voz a nuestras ideas reales, a romper estas convenciones de la falsedad… y nos indican que para mal o bien de nuestras ideas, este mundo nunca dejará de ser íntimo, y siempre estará centrado en los hechos.

Y siento, de pronto, que odio a Regina, que envidio su dolor, su trágica aventura y hasta su posible muerte. Me acometen furiosos deseos de acercarme y sacudirla duramente, preguntándole de qué se queja, ¡ella, que lo ha tenido todo! Amor, vértigo y abandono.[5]

Al acercarnos al desenlace de estas páginas duales; encontramos el único atisbo de unión entre ambos mundos. Los hechos no importan, la vida es insípida si no conectamos las ideas con las cosas que hacemos, tal como esta mujer resignada que fantasea nuevas realidades para mantenerse viva, nuevos hechos que al fin se conectan con sus ideas reprimidas. Sin embargo en este momento, la mujer a través de la desgracia de otros puede despertar de su realidad, y al fin conectar sus sentimientos y también su filosofía de vida a un hecho del mundo ‘real’. Quizás esto nos brinde la esperanza de que aunque sea en un momento de nuestras vidas, hagamos lo que hagamos, nos conectaremos y viviremos la vida con ambos planos unidos como una niebla.

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[1] 1934, María Luisa Bombal. La última niebla. (Pág. 3)

[2] Ibídem.

[3] Ibídem. (Pág. 18)

[4]

[5] Ibídem. (Pág. 29)

El pacto entre la lectora y la autora.

Podemos leer la imagen de la mujer en diferentes momentos de la Literatura. Esta imagen –si es que es posible establecerla como única-, tiene variaciones, donde el camino se torna curvo a momentos, espiral en otros, y así se va entrelazando a ratos y a otros ratos avanzando.

Si tuviéramos que establecer tres patrones que son absolutamente diferentes a simple vista, podríamos elegir tres personajes de manera totalmente descuidada pero que apoyan este intento de argumentación: Andrómaca, Emma Bovary, y la protagonista de la novela a analizar: La última niebla. Andrómaca, la más clásica de esta trilogía, se caracteriza como la mujer que representa el amor y la espera. Emma, varios siglos más tarde es la mujer que se aburre de esperar y va en busca de sus deseos con artimañas poco ortodoxas, y finalmente nuestra protagonista y narradora de la novela de Bombal; es una mujer muy posterior a las otras personajes, pero que representa una conexión temporal entre ambas, siendo de cierta forma una combinación de ambas, de la mujer que busca su placer y de la mujer obstinada.

Sin embargo, ¿cómo se puede representar una mujer que busca su placer y que a la vez sea obstinada? Podríamos aventurar que la respuesta de Bombal para abordar esta pregunta es simple: a través de la construcción de una dicotomía de una misma realidad: a través del mundo en vigilia, y del mundo onírico en paralelo. La salvedad de esta respuesta que se hace muy práctica de manera inicial, es que el estilo de la narrativa que subyace confunde al lector pasando de un mundo a otro y además simbolizando el uno en el otro.       

[...] Esquivo siluetas de árboles, a tal punto estáticas, borrosas, que de pronto alargo la mano para convencerme de que existen realmente. [...]

- ¡Yo existo, yo existo -digo en voz alta- y soy bella y feliz! [...][1]

Esta selección de fragmentos que se encuentra en el inicio de la historia nos da el primer indicio del símbolo de los sueños y del mundo que se avecina. La protagonista luego de encontrarse con el cadáver de la difunda casada con su primo, escapa al bosque –que se podría considerar como la simbología de lo oculto- y describe lo que ve como estático y borroso. ¿Cómo podemos saber si tal como ha ocurrido en otros cuentos que tienen historias entre la vigilia y el sueño, este cuento siempre fue contado desde el sueño? Quizás si lo hiciéramos podríamos descubrir que esta mujer aparte de ser dominada por la mujer salvaje que lleva dentro, también es feliz. Incluso se podría pensar que la vigilia se caracteriza porque el mundo de los sueños es placentero y nuestra asociación entre placer y realidad es casi nula.

Otra particularidad de este breve fragmento, es la verbalización de un estado de existencia, la protagonista es bella y es feliz, necesita verbalizarlo, lo cual ocurre muy pocas veces durante el transcurso de la obra; por lo que podríamos pensar que esta mujer es bella y feliz en momentos sensitivos a partir del tacto.

Casi sin tocarme, me desata los cabellos y empieza a quitarme los vestidos. Me someto a su deseo callada y con el corazón palpitante. Una secreta aprensión me estremece cuando mis ropas refrenan la impaciencia de sus dedos. Ardo en deseos de que me descubra cuanto antes su mirada.

La belleza de mi cuerpo ansia, por fin, su parte de homenaje.[2]

Este párrafo, que narra de una manera práctica lo simbólico que se intenta describir, nos entrega la primera pista de esta mujer que se presenta como la que busca su placer de forma sincera y hedónica, la mujer que ansía un homenaje a su belleza, a su cuerpo; caracterizando los secretos íntimos de toda mujer de una forma sutil, ya que siempre se encuentra desde el marco difuso entre la vigilia y la realidad.

Otra muestra de que se puede pensar que para esta mujer no existen palabras que tengan importancia al momento de ser adorada son los breves fragmentos donde nos muestra su hipersensibilidad a lo sensorial y no a lo verbal, tales como Lo abrazo fuertemente y con todos mis sentidos escucho.[3], lo cual nos otorga el silencio necesario para sentirnos como esa mujer, en una lectura muy íntima entre el ser femenino que lee y el ser femenino que vive esta experiencia que presuponemos como onírica.

Sin embargo, estos momentos pasionales encontrados en la obra, los que nos dan vida a nosotros como lectores y al personaje ante su vida sin fortuna y abnegada, terminan como algo irreal, donde la mujer apenas se conforma con seguir viviendo de sus fantasías.

Bien sé ahora que los seres, las cosas, los días, no me son soportables sino vistos a través del estado de vida que me crea mi pasión.[4]

¿Qué estados podemos tener las mujeres cuando no contamos con algo que anhelamos?, ¿Tendremos que estar jugando con nuestras fantasías y sueños para ahogar los estados pasionales que tenemos recurrentemente?, ¿Cuál es el mensaje que Bombal quería entregar describiendo a esta mujer carnal a través del mundo de los sueños?

Una de las principales conclusiones realizadas en este intento de delimitar la lectura de esta obra, quizás quepa darle espacio al doble pacto que existe entre una mujer que lee la obra de Bombal en general y el contenido de los textos así, debido a que es totalmente necesario reconocer que estos afanes existen en estados de vigilia de manera constante, pero que quizás la sociedad de la época del contexto de circulación del texto, y aún nuestra época más de medio siglo después, no le conviene saber.

¿Será que tal como Andrómaca y otras mujeres de siglos anteriores nos quisieron dejar un mensaje de obstinación, o un mensaje de pacto íntimo entre el género que explicita ciertas necesidades pero de forma onírica?

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[1] 1934, María Luisa Bombal. La última niebla. (Pág. 5)

[2] Ibídem. (Pág. 11)

[3] Ibídem. (Pág. 12)

[4] Ibídem. (Pág. 24)

Los hilos invisibles.

El objeto artístico literario cuenta con una complejidad particular que se ha analizado desde la base lingüística por una vasta temporada. Tiene sentido si es que miramos la dicotomía saussureana de significado/significante y pensamos que atrás de cualquier forma perceptible de sensorialmente, hay un contenido que sólo es abstraído por un sinfín de relaciones mentales entre las ideas y el objeto en el mundo al que le hacen referencia estas formas.

Donde el camino se vuelve complejo, es al pensar que la Literatura toma como centro el significante, la forma, y así podemos comprender que más allá del contenido o de la típica idea de que el acontecer en las manifestaciones artísticas narrativas es lo más importante, hay una experiencia estética que estas siluetas incitan en el lector.

La idea que se intentó desarrollar de manera muy breve en los párrafos anteriores nos llevan a un abordaje de dos obras literarias de la Literatura Chilena vanguardista a través de esta mirada; Hijo de Ladrón (1951) y Eloy (1967), de Manuel Rojas y Carlos Droguett respectivamente.

Volvamos a la idea de forma por sobre contenido para delimitar ciertos postulados: ambos textos abordan temáticas similares, la violencia y la marginación social en el protagonista, además de contar con presencias femeninas e infantiles en los personajes. Según estos datos visibles podemos establecer un panorama general tanto a nivel abstracto en las temáticas, como a nivel textual en los personajes.

Además de ello podemos establecer otro contínuo que cabe mencionar, las fechas de publicación de ambos textos, que se enmarcan en la segunda mitad del s. XX, donde hay un corte más tradicional en la forma de narrativa de Rojas y así mismo un matiz que pareciera ser lejano a la técnica tradicional de la narrativa de antaño en Droguett, por lo cual a través de esta lectura breve podemos establecer una especie de avance estilístico, el cual nos devuelve a la idea de pretensión de esta reflexión, que es establecer una caracterización de las formas, lo que se puede considerar como  estrechamente relacionado con el estilo.

El siguiente paso, sería abrir ambos libros y encontrarnos con lo que esconden para el lector; personajes marginados, los cuales están narrados de forma muy diferente a simple vista –la forma-, encuentran un intertexto o un hilo dorado casi invisible que se puede percibir: dos personajes que por circunstancias de la vida se insertan en este panorama delictual y que una y otra vez intentan volver a una infantilidad –relacionando la idea de lo infantil con lo ingenuo-, y tienen desenlaces tortuosos y que dejan al lector con una sensación de fracaso, de duda, y por sobre todo de desesperanza ante el avance innegable de nuestra sociedad que no nos permite dar marcha atrás, tal como ocurriría en la Pequeña fábula de Kafka, de manera muy sutil y muy anterior a estas escrituras.

La alusión anterior, es otra sensación sutil que queda en el lector, el cual también se puede sentir identificado con la violencia, lo cual se puede graficar en el breve pasaje de Droguett [...] párate, Eloy, párate, por Dios [...][1], que nos muestra una desesperación de necesitar avanzar, necesitar vislumbrar una mínima esperanza, la cual nunca se cumple, el destino fue así y no hay nada que podamos hacer para cambiarlo, el sistema nos obliga a cosas que no queremos hacer pero hacemos para sobrevivir y ser castigados al mismo tiempo.

[...]Te voy a matar, le gritaba, y entonces, el Toño le decía, riendo de pie en la oscuridad: Mátala, mátala, bonito, Eloy, y él disparaba justo para que la bala se llevara por delante un trozo iluminado de la vela y el Toño lloraba asustado en la oscuridad... [...][2]

Esta lectura de la violencia y la marginación, lo cual nos lleva a sentir una profunda injusticia y a comprometernos con los personajes, es desarrollada a través de un juego que el narrador decide realizar de manera unilateral con el lector, el cual se compromete con las causas y en ciertos momentos tiene un respiro, tal como el del fragmento anterior, donde encontramos la idea de muerte casi como una película de terror nos la entregaría, el juego peligroso y a la vez inocente, que en esta lectura posterior detiene aún más la mirada, el niño con el adulto jugando a morir, asustándose ‘de mentiras’, totalmente opuesto a lo que encontramos más de cien páginas después con esta desesperación de una tercera persona que ruega u ordena a Eloy levantarse.

Sin embargo, no podemos completar esta efervescencia sin contar con la opresión silenciosa que circunda el ambiente de estos personajes de diversas formas,  y que se puede graficar en un pasaje de Rojas.

     Mi madre calló; preguntó después:

     -¿Y el niño?

El hombre me miró y miró de nuevo el bolsón de mis libros. Dudó un instante: su mente, al parecer, no veía claramente el asunto pero, como hombre cuya profesión està basada en el cumplimiento del deber a pesar de todo, optó por lo peor:

     -El niño también. [3]

En este fragmento, que se encuentra en el nacimiento de la obra y que narra la inocente reflexión de un niño ante la suerte que le ha tocado ante su padre y posteriormente a su madre por tomarla detenida –junto con el-, vemos una forma absolutamente distinta a la violencia textual de Droguett, pero que sin embargo justamente a través de esta descripción ingenua logra provocar en el lector el sentimiento requerido, esta injusticia y abuso de poder que en el trato ficcional suponemos no saber, pero que en una breve reflexión social vigente sobre la delincuencia, vemos que un niño que es obligado a vivir la realidad penal o delictual –en cualquiera de sus ‘etapas’- probablemente termine como terminó Aniceto, sin salida, sin retorno, con una única oportunidad que es incierta, tal como se describe en el siguiente pasaje:

Al cabo de ese rato comencé a darme cuenta de que no podría mantenerme así toda la noche: un invencible cansancio y un profundo sueño se apoderaban de mí, y aunque sabía que dormirme o siquiera adormilarme significaba la caída en la línea y la muerte, sentí, dos o tres veces, que mis músculos, desde los ojos hasta los pies, se abandonaban al sueño.[4]

¿Cómo podemos saber si existe otro desenlace que este?, ¿Acaso la detención de la existencia es un castigo que debe ser temido?, ¿Qué decisión ética tiene que tomar el lector para cumplir con el pacto ficcional de todo texto literario?, son cuestionamientos claves que no se pueden resolver más que de forma personal, pero que al menos como generalidad de toda pieza literaria que vale la pena leer -podemos saber al cerrar la contratapa de ambos libros- que toda buena lectura conlleva un nuevo orden interno respecto a ideas y realidades, nos llevan a reflexiones que pueden resultar dolorosas, pero que no podemos evitar dada nuestra naturaleza humana.

Así, para concluír, se puede establecer que a través de estas formas, siluetas, significantes, toma sentido el significado que se intentó esbozar al inicio de esta reflexión; el olvido del contenido por sí sólo, el paso al segundo plano de lo que estamos tan fervientes por consumir en la sociedad contemporánea, de qué sirve el conocimiento proposicional si la forma en que se nos entrega es quien cumple el trabajo de conmocionar al lector, y de permitirle -en un posible intento-, encontrar estos hilos invisibles entre las obras.

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[1] 1967, Carlos Droguett, Eloy. (Pág. 146)

[2] Ibidem. (Pág. 17).

[3] 1951, Manuel Rojas. Hijo de Ladrón. (Pag. 12)

[4] Ibídem, (pág. 3)

Se puede determinar nada.

Los cuentos Hotel Mac Quice y El fundo “La Cantera” de Juan Emar, publicados en el libro Diez el año 1937, requieren de un tratamiento especial que va más allá de una negociación entre el lector y el objeto literario sobre una ficción en la que nos sumergiremos.

Es por esto que en el presente texto se realizará un ejercicio de inmersión, de una experiencia estética que intenta aproximarse a estos objetos artísticos que parecieran esconder un símbolo detrás del símbolo literario. Este abordaje requerirá en un inicio una caracterización del conjunto de Dos sitios, buscando en este espacio oscuro semejanzas y diferencias que se reflejan en ambos textos literarios; seguido de sus diferencias y finalmente con una caracterización de la experiencia estética en relación con lo mencionado en las reflexiones anteriores.

Desde lo más evidente, es necesario reiterar que esta colección de cuentos se divide en su sumario en diferentes grupos de ‘objetos’, y ambos textos se encuentran en un solo grupo de este grupo mayor tal como fue comentado en el párrafo anterior: Dos sitios, primera semejanza.

La segunda semejanza, se puede establecer desde un carácter estructural; ambas obras cuentan con un narrador protagonista, lo que desde este ejercicio subjetivo se podría considerar un recurso que nos muestra un mundo meta simbólico, no sólo las descripciones del ambiente físico y psicológico que se superponen con personajes apareciendo y desapareciendo como granos de arena con el viento, también sensaciones y pensamientos del protagonista que reflexiona sobre lo que lo circunda que tal como se menciona en Hotel Mac Quice, tiene una vida propia donde el personaje avanza y el escenario retrocede, todo en un movimiento contínuo:

Pero volvamos a nuestro modo de andar. Ya que lo comparé con el movimiento de un péndulo, debo advertir que este péndulo se movería, conrelación a nuestros cuerpos, de atrás hacia adelante, es decir en el sentido de neustra marcha, de ningún modo de un lado hacia otro, de ningún modo un balance, en fin, de ningún modo como un ave que se aleja por las piedras.[1]

Este movimiento profunda y redundantemente descrito en el primer cuento, nos grafica una percepción desde esta lectura que se mantiene en ambas historias de forma paralela; a través del viaje estático y errante en El hotel Mac Quice, y este viaje que circunda una realidad que no se proyecta desde un más allá aparte del lugar donde se desarrolla en El fundo “La Cantera”.

Por otra parte, un matiz leído que se puede relacionar con el tan tratado tema de la estética del absurdo es la percepción de una ironía constante en el tratado de las descripciones del espacio físico que se podrían considerar un guiño al naturalismo, movimiento que predominó en nuestra estética literaria chilena por largos años. En este dúo, lo que más lo explicita es este párrafo de El fundo “La Cantera”.

Detalles mayores yo, por mi parte, no puedo dar.

Sin embargo:

La propiedad mide 849 cuadras cuadradas, de las cuales 208 son de rico migajón y de riego natural, 33 de riego artificial, 191 de faldeos suaves aptos para la crianza [...]

Todo eso tiene el fundo La Cantera.[2]

Este párrafo, que se inserta en el texto como una especie de canción que empieza y termina de la misma forma, le otorgaría a la obra un matiz absurdo, de burla, pero que sin embargo al serlo en combinación con un autor que se inserta en una vanguardia que no sigue el patrón estético impuesto, indicaría un reconocimiento de las obras existentes antes de ésta misma, lo cual se repite en el cuento hermano, quedando delimitadas las semejanzas que se encuentran en este ejercicio.

Pasando al siguiente momento de esta reflexión, intentemos delimitar ciertas particularidades de cada objeto literario en sí, iniciando con El hotel Mac Quice, cuento en el cual se encontraría una multisemiosis oculta a través de la evocación de diferentes colores y sensaciones de manera continua, lo que también se va uniendo al hilo conductor de la obra.

Inicialmente encontramos la descripción del paso de dos esposos de salida del Hotel Mac Quice, el sitio que se construye como el protagonista, que podría acercar esta obra de arte a la terrenal estructura de texto narrativo de espacio. Este espacio se ve pomposo, sin sentido, que nos muestra tonalidades relacionadas estéticamente a la realeza y divinidad y que como lector nunca se logra comprender si es que esto forma parte de un absurdo vacío y verídico, o si se está leyendo de forma ingenua algo simbólico que va mucho más allá que esta primera lectura.

Al momento de salir del hotel, todo se vuelve color grisáceo, el foco de ese momento es la búsqueda del destino del hombre al que seguía, lo que se explicita, al volver al destino, se leía el letrero del hotel. Quizás si se fijaba en su alrededor y no en las guías, podría cambiar el rumbo.[3]

Este momento grafica lo dicho anteriormente respecto a este juego de colores o más bien de luces y sombras de la obra, lo cual incluso se podría leer de forma paralela: luces y colorido, protagonista atento a lo que lo circunda; grisáceo, el protagonista atento a una situación que lo impulsa en un eterno vaivén donde no hay afán aparte del de seguir divagando entre las líneas y entre las calles decoloradas descritas en el paisaje.

Estos recursos, sumergen al lector, el cual sigue junto con el protagonista este hombre misterioso olvidando todo, olvidando que lleva más de cincuenta vueltas iguales, olvidando de forma voluntaria todas las pertenencias dejadas en la habitación, y decidiendo de forma consciente seguir errático, decisión compartida con el lector que no siente entender cuál es el juego en este texto.

Lo que tres veces repetido resultaba magnífico-al menos para mi gusto-, repetido así, diez, quince y veinte veces, resultaba de un absurdo intolerable.[4]

Así vemos cómo se delibera a continuar, quizás este es el absurdo o el engaño al lector en este primer cuento.

Pasando a El fundo de “La Cantera”, una característica primordial que quizás se intenta o persigue percibir es una especie de guiño a novelas criollistas como Montaña Adentro de Brunet, lo cual se grafica de forma muy breve en el siguiente pasaje:

Yo, al llegar a dicho fundo (abril 1.o de 1935; 6 y 20 p.m.), no té que algo más tenía: una marcada molestia.[5]

Como vemos, en este pasaje breve y maquillado de datos que opacan esto, volvemos a ver un reconocimiento de la tradición literaria chilena, quizás sólo como un intento, dado que es fundamental aclarar cada vez que se pueda que este es un intento de aproximación, una lectura subjetiva y simbólica porque quizás nunca se pueda saber, incluso si el autor reflexionara sobre su texto, si es que es un símbolo sin sentido o un símbolo que simboliza otro signo.

Otra característica de esta obra –que también se presenta en el cuento anterior pero no es lo que más resalta- es un intertexto contínuo, que tiene un momento absurdo y esplendoroso a la vez:

Ya arriba, miramos la desaparición del Sol. Al desaparecer, Longotoma se descubrió y, alzando la chistera, exclamó:
-1, 2, 3, 4, 5, 6 - 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1.
Y se cubrió y se calló.
Entonces Ocoa hizo igual gesto y dijo:
-Do, re, mi, fa, sol, la, si, do - si, la, sol, fa, mi, re, do.
Y se cubrió y se calló.
Entonces yo, imitándolos, pronuncié:
-A, B, C, D, E, F, G - G, F, E, D, C, B, A.
Y me cubrí y me callé.[6]

En este breve pasaje aparentemente sin sentido, surge una gran interrogante que es irrevocablemente necesario hacerse: ¿por qué el personaje protagónico decide utilizar el abecedario para imitar a sus compañeros?, la cual indudablemente no se responderá ahora si es que acaso es posible hacerlo, pero que también nos llevan a detener la lectura y pensar en lo simbólico de los otros personajes y sus respectivas disciplinas.

Otro nivel de intertexto que se puede apreciar en esta obra y que también cumple un rol simbólico según esta lectura, son las citas a Vidas Paralelas de Plutarco y Petite suite de Debussy, de las cuales recogiendo la obra literaria podemos pensar en el paralelismo y perspectiva que tiene el autor para narrarse a sí mismo según la imagen de alguien que se abalanza sobre una pecera con impulso suficiente para llegar hacia lo más profundo, abrir los ojos y mirar rápidamente un panorama incierto y penetrante, y posteriormente la resistencia del agua hace subir al individuo, tal como ocurre en el cuento volviendo al lugar de referencias superficiales, quizás por una técnica absurda, o quizás porque ni el mismo protagonista comprende que le sucedió en el fundo.

Para concluir, y ahondando aún más en la idea de intento de meditación ante esta experiencia lectora –ya que ni siquiera se puede tener claro si se comprendió esta simbología- tenemos dos caminos a seguir, inicialmente encontrarle lo absurdo o evidente a la obra y permanecer con esto, o quizás buscar infinitas fuentes filosóficas que nos permitan acaso creer el logro de desnudar estos cuentos por completo, aprehenderlos, y desarrollar un pensamiento que sea circular, que termine en sí mismo. Este intento es aún más absurdo que el estilo narrativo del autor, debido a que simplemente si nos acercamos a las obras sin otras fuentes o preguntas, se produce una reflexión como esta, que no se puede determinar cómo nada, menos como fecunda.

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[1] 1937, Juan Emar, Diez. El hotel Mac Quice.

[2] 1937, Juan Emar, Diez. El fundo “La Cantera”.

[3] 1937, Juan Emar, Diez. El hotel Mac Quice.

[4] Ibidem.

[5] 1937, Juan Emar, Diez. El fundo “La Cantera”.

[6] Ibidem.