El retorno de la poesía a las cumbres europeas

La estética latinoamericana del modernismo, se puede concebir como un viaje desde la liberación latinoamericana de la monarquía española, hacia un retorno cosmopolita a la cumbre de la ilustración. Este viaje tiene pleno sentido si pensamos en la represión a la que estaba dispuesta la población autóctona latinoamericana frente a la dominación española.

Una figura ícono de este discurso civil a través de los versos es Andrés Bello, quien en El cóndor y el poeta, se refiere al tema con el caso chileno:

¡Junto a la mansa paz, atroz instinto
de pillaje y de sangre! ¡Incauto el uno,
audaz el otro en tentador ayuno,
y de la Patria en medio el paladión!

Tremendo porvenir, yo te adivino,
pero no tiemblo. Es fuerza te abras paso
de la ilustrada Europa al rudo ocaso;
está en el libro del destino así.[1]

En estos versos se manifiesta la necesidad y el ímpetu con que Chile debe liberarse de la subyugación española, lo cual es explícito en los versos tremendo porvenir, yo te adivino[2], donde se manifiesta la lucha que se aproxima, pero que no se teme: pero no tiemblo[3].

De esta forma Latinoamérica construía sus propios caminos, como respuesta a esta lucha; y tal como se manifestaba en los versos anteriores, el arte y todo el quehacer cultural no se excluían de ello.

En América Latina hemos creído fielmente que la historia se desarrolla según ciertos esquemas a los cuales debe corresponder, con todo rigor, el arte. Así el arte debía seguir un orden evolutivo. Era casi inevitable que tuviéramos una novela épica, panorámica y social en correspondencia con la realidad de una sociedad naciente. De igual modo, como éramos (¿Aún somos?) un “nuevo mundo” teníamos que cumplir con una suerte de pasión adánica: nombrar para que fuesen nuestros seres y cosas, nuestra vasta geografía, nuestras tradiciones y mitos.[4]

Adentrándonos en el terreno del modernismo,  este panorama social que convocaba a las manifestaciones culturales en una época romántica, había sido superado por el éxito de este sueño latinoamericano de antaño. Ya nuestra zona se conformaba con naciones independientes tanto de Europa, como entre sí, pero con un nuevo sentimiento que contribuye al retorno del quehacer literario al viejo continente, el cosmopolitismo:

Las experiencias técnicas con que se trató de hallar lo puro, lo bello, lo nuevo, incluyeron desde el cosmopolitismo y el culto por lo exótico (el modernista quiso ceñirse a un arte atemporal, universal, evitando todo lo local, regional, coetáneo) al escapismo y al misticismo.[5]

Tal como se manifiesta en la cita, las necesidades intelectuales iban por un camino universal, que ahora además de aspirar a Europa, aspiraba al mundo entero. La poesía había pasado desde un discurso civil a un discurso suntuario, lo cual se manifiesta a través de los versos pertenecientes al escritor por excelencia del modernismo, Rubén Darío:

En la tranquila noche, mis nostalgias amargas sufrían.
En busca de quietud bajé al fresco y callado jardín.
En el obscuro cielo Venus bella temblando lucía,
como incrustado en ébano un dorado y divino jazmín.

A mi alma enamorada, una reina oriental parecía,
que esperaba a su amante bajo el techo de su camarín,
o que, llevada en hombros, la profunda extensión recorría,
triunfante y luminosa, recostada sobre un palanquín.

«¡Oh, reina rubia! díjele, mi alma quiere dejar su crisálida
y volar hacia ti, y tus labios de fuego besar;
y flotar en el nimbo que derrama en tu frente luz pálida,

y en siderales éxtasis no dejarte un momento de amar».
El aire de la noche refrescaba la atmósfera cálida.
Venus, desde el abismo, me miraba con triste mirar.[6]

En Venus, se muestra esta superación del sentimiento arraigado latinoamericano, y se muestra esta sed de aprehensión de todo lo bello en el mundo, lo cual al ser un ideal se considera inalcanzable y se le envuelve en una mística ocultista y que rescata la tradición, como se ve en el título del poema por su rescate de la diosa olímpica, al contrario de una creación de un equivalente latinoamericano tal como sucedió antaño con la conquista romana a Grecia, los cuales tenían sus propios nombres (retomando el comentario de Sucre) equivalentes a las deidades griegas.

El ambiente místico en el cual se desenvuelve la escena amorosa entre Venus y el hablante lírico, refiere a una manera oscura, misteriosa: En el obscuro cielo Venus bella temblando lucía, / como incrustado en ébano un dorado y divino jazmín[7], lo cual también se resalta en las metáforas de la belleza pálida del jazmín incrustado en el sombrío ébano, de lo cual se puede desprender este juego de colores que el autor plantea para que el lector reciba esta sensación de misterio. En los siguientes párrafos se retoma y enfatiza esta idea de exotismo, atribuyéndole a su deidad deseada características físicas similares a las de culturas orientales y europeas. Expuesto este misticismo, la escena se lleva a la habitación movediza, pública, donde entre cuatro paredes ocurre el acto sexual en los versos o que, llevada en hombros, la profunda extensión recorría / triunfante y luminosa, recostada sobre un palanquín, lo que le añade el carácter exhibicionista a la fantasía del hablante lírico. Posterior a la exposición de la fantasía, se nos lleva al ruego por el incendio a través de los besos a los labios de fuego, seguida a una vuelta a la imagen oscura que rodea a Venus contemplando al hombre extasiado posterior a su momento pasional en los versos El aire de la noche refrescaba la atmósfera cálida. / Venus, desde el abismo, me miraba con triste mirar.

A través de lo anterior, vemos como la idea de misticismo es una característica central dentro del modernismo. Esto se puede apreciar en autores contemporáneos a Darío que no vivían esta filosofía cosmopolita que el nicaragüense vivía; como por ejemplo Julio Herrera y Reissig, quien por su enfermedad al corazón no podía compartir esta vida nómada, pero que sin embargo, no dejaba de lado esta sed por aprehender que se ha comentado anteriormente.

(Todos tiemblan) los más viejos rezan, se esconden, murmuran.
Safo le besa la mano. Se oye de pronto un gran ruido,
Es Venus que llega: todos se desvisten, tiemblan, juran,
Se arrojan al suelo y sólo se oye un inmenso rugido

De fiera hambrienta: los hombres se abalanzan a la diosa,
(Ya no hay nadie que esté en calma, todos perdieron el juicio)
Todos la besan, la muerden, con una furia espantosa,
Y Adonis llora de rabia... En medio de ese desquicio.[8]

En este fragmento de Fiesta popular de ultratumba, vemos como a pesar de las diferencias cotidianas entre los autores, se siguen los mismos patrones de persecución de lo exótico, a la par de rescate de nombres anteriores, por lo que se sustenta la idea de atemporalidad en los modernistas. 

En los versos del primer párrafo vemos como se juega con el sentimiento de podredumbre de la muerte anunciado en el título, con lo extasiado del erotismo, Venus es una fiera que juega y pide a todos los presentes en esta velada, y como respuesta (ya no hay nadie que esté en calma, todos perdieron el juicio), aunque no se sabe si por el deseo o por el miedo que fue anunciado en (Todos tiemblan). 

Este panorama sórdido e impregnado de irracionalidad, tiene su vencimiento en la crítica indirecta de poetas que buscaban lo sublime no a través de una estética de la evasión, sino que en las cosas cotidianas de la vida, dejando de lado este sentimiento universalista.

Hasta los años 20 el movimiento continuó siendo el dominante en la escena poética. No obstante, se vio socavado por diferentes corrientes que encarnaron la reacción en contra de sus presupuestos, propugnando unas la vuelta hacia la tradición clásica (…) o hacia una suerte de neorromanticismo (…) o enalteciendo otras la olvidada “sencillez” de las cosas cotidianas, de la realidad familiar, de lo hogareño.[9]

Así, podemos concluir que esta época extasiada se puede mirar como una exacerbación de todo lo exótico y prohibido, de todo lo místico, oscuro. Aquí la principal premisa es que el arte ya no se considera como una reacción política, sino como una reacción estética, que es más explícita en algunos autores que en otros, pero que marca definitivamente un quiebre con el carácter moralizante de la literatura anterior, ya que retorna a las tradiciones ilustradas europeas, dejando atrás el sueño de la independencia.

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[1] Bello, A. El cóndor y el poeta. Disponible en http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ha/bello/condor.htm

[2] Ibídem.

[3] Ibídem.

[4] 1985, Fondo de Cultura Económica S.A., Sucre, G. La máscara, la transparencia. Dentro del cristal. Pág. 17

[5] 2002, Océano Grupo Editorial, S.A. Gran enciclopedia interactiva Siglo XXI. Tomo 2. Proyección universal de la literatura hispanoamericana contemporánea. Características del modernismo hispanoamericano. Pág. 410

[6] Darío, R. Venus. Disponible en http://www.poemas-del-alma.com/venus.htm (Fecha de consulta 18/09/12)

[7]  Darío, R. Venus. Disponible en http://www.poemas-del-alma.com/venus.htm (Fecha de consulta 18/09/12)

[8] Herrera y Reissig, H. Fiesta  popular de ultratumba. Disponible en http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ha/herrera/fiesta.htm  (Fecha de consulta: 18/09/12)

[9] 2002, Océano Grupo Editorial, S.A. Gran enciclopedia interactiva Siglo XXI. Tomo 2. Proyección universal de la literatura hispanoamericana contemporánea. La superación del modernismo. Pág. 413

Nociones de obra de arte tradicional, y su crisis.

Desde el mismo precepto de obra de arte como unidad ordenada se ha desprendido una crisis, que se evidenció en el siglo XX. Antes de eso, la primera característica que se podía ver era una eterna mímesis de la obra con la realidad, lo que se veía. Se representaba una idealidad, un modelo narrado a través de cierta materialidad que finalmente daba una unidad y una unicidad a las obras. Esto se buscaba porque era más fácil generar una coherencia en la obra para mayor entendimiento, impacto y capacidad comunicativa de la obra, donde todos los artistas modernos estaban bajo una idea, por tanto con mayor cohesión y que nos permitía clasificarlos más fácilmente.

Esto fue así hasta el momento donde hubo una desunión de parte de los artistas donde se opusieron para lograr una espontaneidad, donde se empezaron a romper esquemas dejando de lado de lado la coherencia que tenían las obras hasta ese entonces, por lo que se hablaba de "obras que no son obras" que rompen la tan importante organicidad que tenía una obra renacentista, ya que desorientaba al espectador con la relación negativa entre "vanguardia" y "obra de arte". Uno de los motivos de este quiebre puede ser esta crisis de "autoría" donde todos querían ser únicos en su forma de expresión, tratada en los textos "La obra, el autor y el otro" en su primera y segunda parte. En ellos, Goldman destruye el concepto de autor en cuanto ésta busca demostrar su "inteligencia" bajo sus obras fundamentales, ya que estas mucho más que estar rebajadas a una pieza clave que es El autor, están reflejando una sociedad por la relación que tuvo el Autor con el Otro para llegar a tener la necesidad de manifestar su obra. Según Girard, nombrado en el mismo texto, el autor vendría siendo el vanidoso romántico que ya no quiere ser discípulo de nadie y por ello tiene este nuevo afan de "su" obra fundamental.

Estas obras son por tanto, una representación del movimiento de un nacimiento en el seno de la comunidad humana, no es algo que pueda ser determinantemente individual al hacerlo, ya que las relaciones del autor en el mundo como un sujeto más que habita entre el mundo y la palabra están en el mundo, y no fuera de el.

En la segunda parte del texto, se habla de que la obra llama a la conciencia posible del grupo humano, donde existe una multiplicidad de papeles, incluso el mismo autor no es el mismo porque sufre cambios al pasar de los tiempos, nunca es el mismo. De hecho, según el padre de la linguística Ferdinand de Saussure, nunca un enunciado (remito a la idea de enunciado porque toda obra lo que transmite es uno) es el mismo, incluso dicho por la misma persona, ya que cada vez tiene características particulares irrepetibles, un momento no es el mismo que otro, y no tiene la misma carga que otro, o mejor dicho, sentido. Finalmente en vez de ser al revés, donde el autor suelta su particularidad en una obra que es individual, es la obra la que dirige desde una mirada convencional, una idea que afecta a la particularidad de todos, incluído el autor. De hecho esto es dicho en el texto por Goldman de esta forma: "La personalidad más poderosa es aquella que se identifica con las fuerzas esenciales de la conciencia social en lo que tiene de activa y creadora".

El cuento "Tema del traidor y del héroe" refleja esta idea claramente: En Irlanda, en 1924, Ryan narra la historia de su bisabuelo Kilpatrick, un conspirador que pereció durante una rebelión que resultó victoriosa. Ryan empieza a escribir la biografía de su bisabuelo y por ello va dando con diversas pistas que siempre coinciden con historias ya contadas antes por otros autores, como Julio César y Macbeth, lo cual le produce extrañeza, por la manera en la que los hechos se fueron dando tal y verdaderamente como en cuentos fantásticos. De hecho el autor habla de lo ridiculizante que sería para la historiografía basar sus historias en obras literarias. Finalmente Ryan resuelve que el misterio de la muerte de su bisabuelo, quien era considerado un héroe dentro de esta rebelión, está decifrado: el mismo había ejecutado su sentencia de muerte guiado por Nolan, a quien había puesto a cargo de buscar quien era el traidor de la rebelión, y todas las similitudes de su muerte con obras anteriores, eran intencionadas para que algún día alguien supiese la verdad. Esto fue ideado así porque en el momento de la causa, la rebelión, no era adecuado que se supiera que el mismo héroe de todos había traicionado los ideales de ella. Además este misterio y la forma de actuar de Kilpatrick le ayudaba a redimirse de lo que había hecho.

Mirando desde la perspectiva de Kilpatrick, vemos que el mismo conspirador había cambiado a través del desarrollo de su obra, y así mismo pasa al momento de tomar cosas de otros autores, incluso sus enemigos (ya que Shakespeare es nombrado como "el enemigo inglés dentro del relato) para poder idear sus planes, porque lo importante no es que Shakespeare haya escrito eso, sino que era una fórmula universal que fue tomada, por lo que para fines urgentes, perdía todo el peso dentro de su obra. 

En conclusión, ¿cómo se ve en crisis el concepto de obra? He aquí la respuesta: personalmente creo que desde la autoría en adelante, desde la sed de ser "el ideal nuevo". De igual forma no se pierde la transmisión de ideas, y creo que el enigma dentro de una obra que se ve caótica es más interesante, dan más ganas de averiguarlo, porque finalmente, toda obra lo que hace es transmitir.-

Aspectos fundamentales de la imagen como puesta en escena

Las obras de arte son siempre reflejos del pensamiento colectivo de una época determinada, y la puesta en escena de éstos ha variado cada vez que el pensamiento ha cambiado. Según el texto de Román Gubern "Frente a la escena", la difusión de la tecnología y la posible realidad virtual que ésta nos brinda ha cambiado el paradigma desde el que se mira una obra de arte. La primera característica que se le puede atribuir es la aspiración hacia el ilusionismo referencial, que volverá las representaciones icónicas como poco satisfactorias y planas, así mismo como nos ocurrió en la era del perspectivismo en contraste con la realidad que tenemos ahora, que contamos con una glotonería óptica que quiere con ansias todas las bellezas del mundo. Como primera conclusión entonces podemos decir que existe una voluntad de perfeccionamiento de la función mimética del arte cada vez mayor, ya que nuestras espectativas son una copia fidelísima de las aparencias opticas del mundo visible para engañar nuestros sentidos e inteligencia y así poder enlazarnos con la "obra" bajo un mismo sentido identitario. Es por eso que mientras más expectativas tengamos con la realidad de la obra, menor resistencia a su mensaje vamos a tener, así mismo como por el contrario, que mientras más nos opongamos a una imagen que nos identifica la resistencia psicológica será mayor.
Otra característica atribuíble al concepto de obra "real" que tenemos, está estrechamente relacionado con lo explicado anteriormente, y habla de la "unicidad" que esperamos ver cuando nos enfrentamos a una obra, donde las significaciones semánticas (los semas, sus raíces) y las emotivas (personales de cada espectador), están adheridas en su totalidad, de manera inseparable, al texto que imprime el trazo, por lo que la imagen es una convención motivada, que está unida bajo diversos significados universales de cada individuo. Pero, ¿cómo esta obra puede pasar de ser una convención a ser una manifestación espiritual individual? Al parecer es por la simbolización que tiene, donde esta unicidad hace trabajar una sustitución del ser para lograr un orden. Esto según Humberto Eco se explica indicando que la imagen icónica no se parece al objeto, sino que se parece al precepto visual del objeto.
Un ejemplo claro de lo que ocurre desde la perspectiva "realista" en sus estados iniciales, la era perspectivista en si misma, es la obra "Los embajadores" de Hans Holbein. En esta obra se encuentran dos hombres, uno de ellos de gran estatus social, y otro eclesiástico. Estos hombres están apoyados sobre una repisa que contiene diversos objetos o herramientas para todo tipo de saberes científicos, terrenales, lo que implica el paso de interés desde lo divino a lo terrenal, un cambio de época, donde los retratados en este caso quieren identificarse con el nuevo momento, y así mismo el que vea la obra entienda y pueda relacionarse con ella.
Como tercer momento de la puesta en escena, tenemos otro lado muy diferente al ilusionismo que se busca en la obra virtual que es expuesta a la actualidad, la que busca una identidad que se vea primeramente en lo simple, en lo que se ve primero, la apariencia. El mismo Lazarillo de Tormes habría tratado el tema preguntándose por qué nos asustábamos tanto cuando no veíamos en el otro a nosotros mismos; en el arte vendría siendo lo que nombramos "Imagen Laberinto". Esta imagen no dice lo que muestra o aparenta mostrar, contiene una voluntad de ocultación, es una construcción realizada para confundir con rodeos y encrucijadas donde no es tan fácil orientarse por la alegoría que ella contiene. Esta imagen se caracteríza por ser una unidad de artificios que en conjunto nos dicen algo, por lo que se puede establecer como característica primera que estas obras podrían explicarse como una imagen icónica que transmite de dos maneras simultáneas: transitiva, que representa algo con formas y colores; y reflexiva, que "se" representa representando algo.
Como ejemplo de esta perspectiva ocultista, podemos tomar la imagen que se divide en dos planos de izquierda a derecha, que indican el orden que tiene la lectura de la obra. Al lado derecho, está un hombre de espaldas mirando por una ventana, no se ve mayormente que el cielo; al pasar al lado derecho de la obra, vemos una cortina y la silueta del mismo hombre, pero esta vez traspasando su cuerpo y mostrando el mar, el resto de la imagen del hombre de la derecha. Inicialmente se puede ver esto como un juego de imagen que no se entiende mayormente, pero otra lectura puede ser que el hombre inicial que miraba la ventana no es el mismo, y se llenó del escenario que el veía, por ello al pasar al lado derecho de la imagen, sólo se ve la silueta de este llena del contenido que tenía el paisaje que el vió. Podría finalmente entenderse que este hombre se llenó de la belleza que observaba: la inmensidad del mundo representada por el mar.
Mits Cherlich habla de esto como "objetos isomorfos": cuerpos de diferente composición química pero con la misma estructura molecular e igual forma cristalina, es decir, muchas imagenes contenidas que contienen una estructura molecular (la esencia) igual, lo que quieren transmitir, y por ello logran una imagen cristalina al ser reflexionada. Estas transgresiones singularizan la representación construyendo una escena de manera diferente, caótica. Por ello podemos concluír que esta es una puesta en escena totalmente diferente a la anterior, pero con el mismo contenido universal.
Finalmente lo que se puede decir en base a estas dos formas de poner en escena lo que se desee, es que una imagen (o perspectiva artística cualquiera) es asertiva, ya que no afirma ni niega algo, simplemente son otras formas de ver un fragmento de la realidad.

Mi fibra más sensible

           Al arte siempre ha de tocar lo referente al ser humano desde diferentes exposiciones de sí mismo y demarcando lo esencial de la preocupación de cada época. Una particularidad de esto es que el arte de un momento histórico es inamovible de ese sitial, y esto lo destaco porque bajo ese precepto, tomando en cuenta la valorización de una obra que en la mayoría de las veces se da posteriormente al momento de la creación; no podemos recrear lo que un artista hizo en su momento, y por mucho que las demandas sociales que nos permita usar a un artista como referente a nuestro presente por sus similitudes, nunca será acabado, sería como desandar camino.

            Ya entrando de manera general al terreno que exploraremos, el de la Literatura, y comprendiendo lo anterior explicado, debemos sumar otros factores, los que fueron explicados por Ítalo Calvino[1] al situarnos en la definición de clásico que el autor va desarrollando a través de diferentes características: plasman sus características en el inconsciente colectivo, trascienden a nuestra época y a la que fueron creados por sus propias influencias, además de haber sobrevivido a diferentes sismos (que el autor nombra como “polvillo”, dándoles una connotación de insignificancia[2]), de los que se ha zafado según el autor por una luz propia que opaca toda crítica.

Luego de contar con estos antecedentes, viene un cuestionamiento que intentaré explicar a partir de mis sensaciones íntimas al respecto: ¿cómo puedo enfrentarme a mis propios clásicos luego de considerar que un clásico es algo que trasciende la individualidad? Siguiendo la guía que Calvino me ha brindado hasta ahora[3], mi clásico es lo que me[4] identifica, siendo los demás clásicos (refiriéndome a los plasmados en la sociedad) algo que debo conocer para contraponer mis intereses o para “saberlos antes de morir”, agregando la particularidad del autor respecto al término “releer” como una hipocresía, lo que pone en jaque el concepto de clásico.

Antes de toda la subjetividad que implica dar cuenta de mi clásico[5], y para hacer el acto diferenciador interno de mi favorito ante los otros que le he leído, puedo como primera instancia nombrar las características que tienen: son libros que reflejan lo que me importa, mis creencias, lo que tengo como motivación cotidianamente ante todo acto y pensamiento, de donde viene y por qué fue ésta y no otra. Lo primero que me viene a la mente describiendo estas características es que según ellas se puede inferir que a través de mis propios clásicos se puede hacer una suerte de análisis de mi misma, y aunque sea muy cruel mi condición de desvalida ante esta realidad y un posible interesado en analizarme como individuo, o hasta como mujer; es lo que sucede en mi caso y no puedo luchar contra eso, por lo que antes de decaer en un ejercicio de mi vulnerabilidad, nombraré el que ha tocado mi fibra sensible.

1999 Czajkowski, Hania – “La conspiración de los alquimistas”: De este libro puedo decir lo más brevemente posible, que despertó un nacer espiritual en mi debido a la postura de disposición ante la vida emocional, la cual desde siempre, por crianza de mi mamá, ha sido mi principal preocupación. Además cabe mencionar que aunque esta novela tiene presente el factor Dios ante representaciones como María como madre, que podría a simple vista creerse fanatismo; mi parecer no es ese, sino más bien los símbolos que ello representa, de un poder mayor a nosotros y a cualquier religión que aunque muchas veces no creamos, nos permite pedirle lo que queramos, y exactamente eso: lo que queramos. Remarco esa idea, porque en mi experiencia la gente la mayoría de las veces relaciona “hacer lo que queramos” con una menor dificultad que implicaría, con una meta irrealmente fácil, pero voy más allá con la expresión: lo que quiero decir es que si lo que queremos es algo que necesitamos y requerimos espiritualmente como una necesidad básica, podemos andar el camino para lograr este propósito, podemos soportar lo que venga en ese camino si no olvidamos que la vida puede ser más fácil si comprendemos que es difícil, y esa dificultad es lo que hace que ella tenga sentido.

            Finalmente, luego de la exposición de mi favorito, no puedo hacer más que revalorar la idea de que toda manifestación de arte es un reflejo de la realidad de un autor, y en este caso de mí, la lectora, ya que roza los ideales que reposan dentro de mi espíritu.

           

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[1] 1995, Tusquets, Barcelona – España: “¿Por qué leer los clásicos?” Pág. 13 - 16

[2] Nota: No comparto la insignificancia de las críticas ante las obras de arte, porque éstas críticas brinda al lector nuevas posibilidades de postura y de entendimiento del mismo libro, además de éstas ser actualmente, para bien o para mal, una gran variable para el éxito o el fracaso de toda manifestación artística.

[3] 1995, Tusquets, Barcelona – España: “¿Por qué leer los clásicos?” Pág. 17 y 18

[4] Remarco el prefijo “me” con intención de focalizar la individualidad, que de esta parte en adelante es indispensable tener en cuenta.

[5] Nota: no puedo nombrar todos los libros que me gustan y les encuentro sentido debido a que me extendería mucho y redundaría en este análisis personal.

El nombre mal empleado (nota crítica del texto "Historia de la Edad Media, Heers")

             Es irónico que al buscar el nombre de Jacques Heers en internet, lo primero que salga de información sea que es profesor de historia especialista en “edad media”[1]. Lo irónico es que en su texto “La Historia de la Edad Media” lo único que intenta hacer el autor es sepultar el término Edad Media, y todo el oscurantismo que carga con él. El término dicho, según el autor es utilizado de una manera deliberada y cargada de cosas malas, que “el hombre moderno” critica constantemente, tanto que ya ha prostituido el término a una idea totalmente errónea de lo que realmente es. De hecho el autor ni siquiera está defendiendo el término, porque según él no debiera existir y carece totalmente de significado.

            El espíritu que existía en la época era muy (sino totalmente) diferente a lo que se pinta de ella, se habla de que ella cuando es tomada en bloque “no es más que mediocridad. De ahí el entusiasmo con que se cantan los albores más tempranos de nuestros tiempos modernos. En esa aurora vemos la emergencia de otro hombre que, o bien de forma brutal por no sabemos qué gatillo del destino, o bien poco a poco gracias a una fructuosa maduración, habría adquirido otra naturaleza.”[2], es decir, el hombre en el Renacimiento estaba desesperado por ver una luz nueva que lo guiara debido a las horrendas crueldades a las que estuvo sometido otrora. Por ello, para poder comprender mejor debemos reflexionar acerca de cuándo exactamente fue la cuna de nuestro pensamiento moderno, de donde vino, y porqué vino,  debemos quitar el nombre porque éste carga un karma que no le corresponde y le fue dado exagerada e intencionalmente.

            Para poder desempolvar el término de la Edad Media, el autor defiende de manera arrebatada a la claridad de las fechas, es algo esperable de alguien criado con tutores tan estrictos provenientes de los Annales como Braudel o Dubí. El autor menciona en el texto obras tan importantes como “La divina comedia” de Dante, la cual es catalogada como renacentista, sin embargo fue escrita entre 1307 y 1321, y eso según el autor es mera voluntad de los historiadores que hicieron por practicidad un orden sin rigurosidad y catalogaron cosas sin el mínimo criterio de seriedad que debieran tener, todo esto provoca una vez más una playa cronológica en otra (con aire de desgano) de las áreas de la Edad Media.

Respecto a el oscurantismo propuesto en la Edad Media, el cual es el principal culpable de su uso peyorativo, el autor indica que existe una forma de desprecio hacia el Imperio Oriente, y según lo que he aprendido, creo que es debido a la falta de catolicismo en él; por un lado tenemos en un momento un emperador disputando poder con el Papa[3] y por el otro un Emperador profundamente católico y “evangelizador” y por consiguiente, el catolicismo me parece uno de los motores fundamentales (si no el más) de todos los hechos ocurridos durante la Edad Media.

Es complicado referirse al término Edad Media luego de ver la problemática propuesta por Heers, también a la vez es complaciente investigar y conocer acerca de lo que considero una especie de “jardinería de las luces”, mi entendimiento luego de ver que el nacimiento de la idea de “dama” o de amor platónico manifestado en la literatura trovadoresca[4] es totalmente diferente al tan criticado por nuestro autor al hablar de que la única idea de la edad media que se suele tener es la de crueldad y más crueldad primero por los Hunos y luego por los otros, los tan temidos Señores Feudales que no irradiaban más que la tan caracterizada maldad que muchos suponen que llevan dentro. ¡Si supieran que hasta uno de esos señores escribió poemas a su amada![5]

            Me referiré también al factor Iglesia Católica en la Edad Media, debido a que desde que fue adoptada como religión oficial por el Edicto de Milán gracias a Constantino, lo que a su vez aniquiló la posibilidad de otra religión por ser nombradas como herejía, adquirió gran poder y evangelizó a la fuerza y en base a convenios con los poderes más de fuerza bruta, por así decirlo, como lo que ocurrió con Pipino el breve, empezó a abusar de éste y creo que eso trajo como consecuencia la misma reacción del hombre de cambio total para abocarse a sus disciplinas comprobables más que las intelectuales, debido al abuso de poder ejercido por la Iglesia. Todo ello a mi consideración generó el quiebre del hombre con lo no empírico y empezó a esforzarse por desplazar a todo lo relacionado con la moral y la teología a un lado, para todo ser centrado en el hombre, en algo más allá de la fenomenología, en algo comprobable y medible.

Para concluir, luego de ésta reflexión acerca de la edad media en la que he nombrado diferentes factores característicos que el autor nombra en su texto referente a el periodo estudiado, he comprendido que es muy necesario cambiar el término empleado obligatoriamente en la práctica pedagógica como edad media, y también hay que concientizar que la cuna de muchas de las revoluciones luego en el Renacimiento manifestadas (o antes, ya vemos que hay malos entendidos que Heers llamó playa cronológicas) fueron en la edad media, y por ello creo que “Jardinería de las luces” es el nombre más apropiado.-

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[1] http://es.wikipedia.org/wiki/Jacques_Heers , buscado el 01 de septiembre de 2010

[2] Heers, 1978, La invención de la Edad Media.

[3] XXII, Océano Grupo Editorial S.A. Gran Enciclopedia Interactiva, Tomo 7, “El Feudalismo (Baja Edad Media)” Pág. 1869 “El mediterráneo occidental”

[4] XXII, Océano Grupo Editorial S.A. Gran Enciclopedia interactiva, Tomo 2, “La Literatura en la edad Media”, Pág. 478 “Los Trovadores”

[5] Heers, 1978, “Historia de la Edad Media” “Exageración y Ridículo” Pág. 139 “El arte de las ambigüedades y la confusión de las palabras”